“Fa tu adonque alle tue teste gli capegli scherzare insieme col finto vento intorno alli giovanili volti e con diverso revoltare graziosamente ornargli, e non far come quelli che gli ’npiastrano con colle e fanno parere e visi come se fussino invetriati: umane pazzie in aumentazione, delle quali non bastano li naviganti a condurre dalle orientali parti le gomme arabiche, per riparare ch’el vento non varii l’equalità delle chiome, che di più vanno ancora investigando” (cfr. 404 nel Codice Vaticano Urbinate, lat. 1270).

Queste brevi righe costituiscono forse ancora oggi la miglior descrizione della tavoletta di Parma, e possono far apprezzare al meglio il gioco squisito e assolutamente “moderno” tra il finito del volto reclinato e ambiguamente sorridente, che lascia a stento trapelare lo sguardo dalle palpebre leggermente gonfie, e il non finito dei capelli che, a stento trattenuti da un nastro che si intravede appena, si gonfiano con tratti più decisi intorno alla testa e ricadono serpentinati sulle spalle. Traduzione visiva di un’idea, esercizio di stile, opera autonoma con un valore in sé allora, più che disegno preparatorio o schizzo di lavoro. Un’ottica di questo tipo spiegherebbe d’altronde alcune singolarità e oscillazioni identificative che si delineano nella vasta letteratura critica su Leonardo, concorde comunque nell’identificare La scapiliata come una sorta di unicum nel corpus del Maestro. Singolarità tecniche e materiche prima di tutto, in quanto comunque “pittura” (sia pure monocroma) su tavola, che la estrapolano necessariamente dalla categoria dei disegni o degli schizzi preparatori, e dagli stessi “studi di testa” di Leonardo, tanto che più volte viene definita da termini ambigui quali “abbozzo”, “bozzata” eccetera. Difficoltà identificative inoltre, testimoniate dall’alternarsi di ipotesi diverse: studio per Leda, per la Sant’Anna londinese, ovvero per la seconda versione della Vergine delle rocce, del pari alla National Gallery. Si potrebbe piuttosto concordare con Paolo Toschi che nel 1826, nell’elenco allegato alla lettera con cui propone al presidente dell’Accademia di Belle Arti di Parma l’acquisto della Quadreria del pittore Gaetano Callani offerta dagli eredi (documentazione presso l’Archivio della Galleria Nazionale di Parma), la cita come “Una testa di Madonna dipinta a chiaroscuro”, dichiarazione che da un lato, nella sua sinteticità, sembra il riconoscimento del carattere autoreferenziale del dipinto, e dall’altro, per la polisemanticità intrinseca del termine Madonna/Monna propria del linguaggio colto (e ancora nel tempo di Leonardo, basti pensare, ovviamente, al titolo della sua opera più celebrata) ma così di moda nel revival ottocentesco, lascia aperta la via a un intrigante intreccio interpretativo fra sacro e profano. Il Toschi, confortato poi dalla decisione dell’“adunanza straordinaria” dell’Accademia alla data del 7 giugno 1839 (diversi anni intanto sono passati…) che stabilisce l’acquisto, non sembra aver dubbi sull’autografia, inaugurando un percorso critico in Italia pressoché unanime, con una clamorosa e importante eccezione. Corrado Ricci infatti, novello direttore della Galleria appena sottratta alla gestione dell’Accademia, nel suo catalogo del 1896 solleva maliziosi dubbi sull’autenticità dell’opera in quanto proveniente dallo studio di un pittore, ma senza avanzare probanti motivazioni, e forse con qualche alea di “dispetto” (Emiliani 1994) nei confronti di quei parmigiani che, come consuetudine, non avevano davvero accolto a braccia aperte lo studioso proveniente da Bologna.

Sarà proprio il suo maestro però, Adolfo Venturi (1924), ad affermare nuovamente, e con perentorietà, l’autografia della testina, proponendo poi (Venturi 1925b) di identificarla con un’opera di Leonardo documentata nella collezione Gonzaga già nel 1531. Questa “pista” è stata seguita e supportata soprattutto da Carlo Pedretti che ancora recentemente (1983-84) corredava l’ipotesi di tutta una serie di testimonianze e riferimenti documentari di grande e scientifica acribia (in grado di riportare la testina alla committenza di Isabella d’Este, e contemporaneamente ricavarne un’attendibile datazione al 1508 circa peraltro confortata da ragioni di stile), mentre Riccomini (1985) proponeva possibili tramiti fra il pittore Callani e l’ambiente intellettuale e collezionistico (da sempre, e pour cause, di Leonardo innamorato) della Milano della seconda metà del ’700. Un riscontro indiretto ma suggestivo di una antica collocazione, e permanenza, lombarda della nostra tavoletta, trova conferma, oltre che nelle copie antiche presenti in varie collezioni, nelle vere e proprie tipologie femminili che da essa derivano in un pittore raffinatamente leonardesco quale fu Bernardino Luini, ovvero nell’eco che del fare e pensare di Leonardo risuona nel giovane Correggio, non a caso esordiente a Mantova.

Scheda di Luisa Viola tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.
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